Terei aulas de flauta doce na escola! Que legal… será?

Publicado em 04 de setembro de 2015 por Gustavo de Francisco.

Muitas histórias têm chegado a nós, através de amigos, e-mails ou mensagens, ou mesmo de alunos que nos procuram para fazer aulas de flauta doce, a respeito das situações que acontecem corriqueiramente. Como muitas dessas histórias são recorrentes e a maioria muito tristes devido à falta de conhecimento e dos péssimos desdobramentos, resolvi torná-las públicas protegendo a identidade de seus protagonistas.

Meu objetivo com isso é tentar mostrar a responsabilidade que recai em todos os professores, e que os mesmos assumam esta responsabilidade e com isso possam mudar a sua postura. O professor tem a responsabilidade de formar todas as outras profissões, e mais que isso, ele ensina valores à sociedade.

Terei aulas de flauta doce na escola! Que legal… será?

Essa situação aconteceu comigo, quando tinha entre 7 e 10 anos. Eu já estudava flauta doce em uma escola de música, e passaria a ter aulas de flauta doce também na escola regular. No início era empolgação pura, meus colegas já sabiam que eu tocava flauta. Mas assim que as aulas começaram, a empolgação foi diminuindo, diminuindo e… acabou. Lembro bem do meu sentimento aos 9 anos, nestas aulas da escola regular: eu era muito empolgado, chegava sempre na professora com muitas novidades e querendo tocar, mas eu via que a professora tratava as aulas como recreação, e que o que eu aprendia em 2 aulas na escola de música foram necessárias 40 aulas na escola regular. A professora nem corrigia os alunos que assopravam de qualquer jeito, nunca foi falado nada sobre articulação. Embora eu adorasse tocar flauta doce, tanto que fiz disso minha profissão, eu passei a não gostar daquelas aulas pela maneira com que as mesmas eram feitas, sem respeito algum pela música, e muito menos pela flauta doce.

Ao chegarmos na 7.a série, quando eu já tinha em torno de 12 anos de idade, esta mesma professora deixou a flauta de lado e passou a ensinar MPB, fazendo aulas de coro com os adolescentes. A partir daí, todos gostavam da aula, e para mim que já estudava música, a aula passou a ser mais palatável, embora em relação ao conteúdo, era bem elementar. Hoje eu me lembro de tudo aquilo, e me pergunto: por que esta professora não trabalhou desde o início o conteúdo que ela já dominava (no caso coro infantil e juvenil), pois assim, todos seriam motivados e ao final de alguns anos de aulas, todos teriam aprendido um conteúdo mais consistente, além é claro, de trabalhar as habilidades necessárias na formação de um músico (como disciplina de estudo, percepção auditiva, repertório, reconhecimento de estilos, e muito mais dependendo do que fosse trabalhado pela professora).

Temos alguns alunos que passam exatamente pela mesma situação. Em uma conversa com um aluno, quando falávamos sobre levar a flauta na escola, perguntamos se ele levava a sua flauta de madeira da Mollenhauer para as aulas na escola, e a sua resposta foi simples e direta: “Não, lá não vale a pena”. Ele sabe que ninguém naquela aula está interessado na qualidade sonora, e por isso só usa a flauta de resina na escola regular, não por exigência dos pais, não por exigência do professor, mas por saber que ninguém se importa.

E o que isso acarreta?

Essa situação tem vários desdobramentos, e podemos nos questionar quanto bem estamos fazendo ao ensinar a flauta doce nas escolas de qualquer maneira. Podemos fazer uma comparação: Se mesmo para um aluno interessado a aula foi desestimulante, quais os benefícios desta aula para os outros 35 alunos que estavam na mesma sala de aula?

Quando ensinamos algo sem o devido respeito, pelas nossas atitudes plantamos uma semente má, que ao invés de melhorar o ambiente cultural e musical da sociedade, ao invés de melhorar a percepção e a sensibilidade, faz com que nossos alunos gostem apenas do lixo cultural e comercial descartável. Se a aula de música é desestimulante e sem conteúdo, para que estudar música? Afinal não é senso comum que a arte é um dom ou talento inato? Creio que muitos dos alunos que estudaram na mesma sala de aula levaram este pensamento errôneo para toda a sua vida.

Na aula que serviria para levar aos alunos um pouco de música e arte que não existe na mídia de massa, eles tocam música comercial num instrumento que aprendem a odiar pela má formação de muitos professores.

E o que podemos fazer? Qual a solução?

Hoje posso dizer, com um pouco mais de experiência do que tinha com meus 12 anos, que o professor tem total responsabilidade pelo sentimento, exemplo e impressões que passa aos alunos. Muitas coisas poderiam e deveriam ser feitas:

O professor deve ensinar apenas o assunto que domina completamente;
Se não tem formação para ensinar flauta doce, use outras ferramentas que domina. Coro infantil, percussão, instrumental Orff, método Kodály, violão, ou outro instrumento, isso não importa. O que realmente importa é dominar o assunto que você vai ensinar;
Tenha respeito pela própria profissão e pelos alunos. Dar aulas sem conteúdo ou sem um objetivo claro é desrespeitar o ato sublime de ensinar. Aula de música e artes não é apenas recreação!;
Busque sempre a melhor qualidade possível em tudo o que se propor a fazer, e exija isso dos seus pupilos com o seu próprio exemplo;
Incitar a curiosidade nos alunos, mostrando repertórios diferentes do que eles estão acostumados (não é necessário escola para ensinar o que eles já aprendem em casa, com o rádio ou TV);
Mostrar que a música pode se tornar a profissão deles no futuro, mostrar vídeos de apresentações de músicos profissionais tocando bem, e quando possível, incentivar os alunos a assistirem concertos ao vivo;
Mostrar aos alunos outras crianças da mesma idade tocando bem, existem vários vídeos de crianças tocando bem na internet;
A melhor maneira de ensinar música é tocando. É muito importante para um professor de música que o mesmo tenha uma vida artística atuante, além da pedagógica. Por isso é importante que o professor convide seus alunos para vê-lo se apresentando em público, ou se apresentando no ambiente escolar, pois o bom exemplo ensina mais que 1000 palavras;

Um recado importante para diretores, coordenadores e orientadores de escolas:

Não exija do seu professor de música que ele trabalhe com flauta doce porque você pensa que a flauta doce é um instrumento mais adequado para crianças. Isso não é uma verdade única! O ensino de música é um gigante universo, há infinitas e diferentes possibilidades. Exija do seu professor que ele faça o que mais gosta, o que foi preparado para fazer, o que ele sabe fazer com propriedade. Assim, a sua escola e seus alunos terão o melhor trabalho, a melhor formação possível e consequentemente, o melhor resultado que vocês podem ter sem prejudicar a formação do gosto, sem prejudicar trabalhos respeitados e a relação da música que será construída na escola.

A ilusão do conhecimento

Publicado em 28 de agosto de 2015 por Gustavo de Francisco.

Tenho me deparado muitas vezes com os problemas do aprendizado, e pesquisado muito a respeito de como aprendemos algo novo, e quais técnicas podemos usar para melhorar nosso aprendizado, tanto para aprender mais rápido quanto para não esquecer o que já aprendemos. E nesta pesquisa, me deparei com algo muito comum e que nos atrapalha neste processo: a ilusão do conhecimento. O mais surpreendente é que isto acontece em todas áreas do conhecimento, inclusive no aprendizado da música!

Sobre o aprendizado

Antes, vamos entender o que é aprendizado. Para dizer que sabemos algo ou que aprendemos algo, não basta ter lido um livro ou ter ouvido alguém falar, é necessário construir relações com este aprendizado através de alguma experiência. Um exemplo: decorar um dicionário não faz ninguém aprender a falar uma língua, pois para falar a língua é necessário ter a experiência da conversa com pessoas nativas daquele idioma, da sua escrita, da leitura, da maneira de ordenar as palavras, da pronúncia, e milhares de nuances que não se aprende com um dicionário, e muitas vezes, mesmo com muita experiência, talvez ainda não entendemos algumas piadas e trocadilhos na outra língua. Neste exemplo, vemos que o aprendizado se dá por camadas que se sobrepõem, e muitas vezes até nos esquecemos das camadas mais profundas, aquelas que aprendemos primeiro.

A cada novo aprendizado uma nova camada é criada em nossa mente, e esta se sobrepõe aos outros conhecimentos que já acumulamos, e o conhecimento vai sendo construído pelas conexões entre as camadas já solidificadas em nossa mente com as novas que vão se formando. Porém, esta nova camada apenas se solidifica e serve como base para os futuros aprendizados quando houve a prática da mesma.

Essas associações ou conexões podem ser fortes ou fracas, e dificilmente temos consciência de todas as conexões que o nosso cérebro constrói durante o aprendizado. Ao memorizar música por exemplo, também estamos memorizando todo o processo de estudo, associando aquela nota com o quarto de estudo, com os cheiros, com as sensações, e com o nossos sentimentos. Geralmente quanto mais sentimentos fortes (raiva, amor, medo) estiverem associados com uma atividade ou conhecimento, mais forte será esta memória, enquanto um aprendizado meramente racional (sem sentimentos) é facilmente esquecido. Quando o sentimento é ruim, pode ser que nossa mente se esforce por “se livrar” daquela sensação, levando junto com ela o aprendizado, e é por isso que um ambiente acolhedor é desejável em todas as atividades do aprendizado, como em uma escola, por exemplo. O desafio do aprendizado, isto é, a dificuldade da tarefa, também costuma construir uma associação forte, enquanto que uma tarefa muito fácil pode ser subestimada e esquecida rapidamente.

Geralmente, quando temos contato com um problema pela primeira vez e tentamos solucioná-lo, nesta busca por soluções nosso cérebro trabalha duro. Ao encontrar a solução, temos o aprendizado, mas neste momento apenas de forma superficial, pois acabamos de construir uma conexão fraca em nosso cérebro entre o problema e a possível solução. Por isso, muitas vezes ao se deparar com o mesmo problema pela segunda vez, temos que buscar novamente a solução pois não aprendemos de fato qual o caminho para a sua solução. Após fazer isso algumas vezes, temos o aprendizado profundo, sabendo de fato como devemos solucioná-lo, e inclusive algumas soluções alternativas.

Afinal, o que é a ilusão do conhecimento?

Agora podemos falar da ilusão do aprendizado, com um exemplo: alguém compra uma flauta nova e procura uma tabela de dedilhados na internet. Ao encontrar, a pessoa pensa que já sabe tocar, mas ao experimentar tocar a primeira música, percebe que ter visto a tabela não a faz lembrar de todos os dedilhados com a rapidez e fluência necessária para tocar a primeira música.

Assim como o aprendizado se dá por camadas, a ilusão também acontece desta maneira. Após um pouco de treino e estudo, a pessoa já consegue tocar a primeira música com agilidade, e pensa que já consegue tocar qualquer música, afinal os dedilhados são os mesmos certo? Mas logo ele percebe que isso não é suficiente, e que muitas vezes, mesmo racionalmente já conhecendo todos os dedilhados, ainda se esquece de alguns dedos, ou se atrapalha nas mudanças.

Até agora apenas citei exemplos elementares, que percebemos logo no início, mas nem sempre é tão fácil detectar essas ilusões. Vou tentar dar mais um exemplo:

Queremos aprender uma música, para tocar de memória, sem a partitura. Para isso, estudamos muitas vezes, repetimos muitas vezes, ouvimos a música muitas vezes, até que conseguimos tocar de memória. Ao chegar no concerto, subimos no palco, e esquecemos a música. Ou então, ao tocar com outros instrumentos a nossa performance é prejudicada. Ou ainda, quando algo não previsto acontece, pulamos um pedaço da música sem perceber. Por que isso acontece?

Isso acontece quando ainda não construímos relações e conexões suficientes em nosso cérebro, para conseguir realizar a tarefa em qualquer situação. Mas quando acreditamos conseguir e o nosso cérebro falha, provavelmente caímos em uma ilusão do conhecimento, em alguma das etapas do aprendizado.

Mas como evitar?

Podemos usar algumas técnicas para evitar cair nas ilusões que nossa mente nos faz acreditar. Segue abaixo:

Defina objetivos ou tarefas durante o processo de estudo ou aprendizado, e sempre que cumprir estas metas ou objetivos, comemore, permitindo a si uma recompensa (comer um doce, ficar algum tempo nas redes sociais, acessar o blog do FlautaDoceBR…);
Evite metas ou objetivos muito distantes, divida desafios grandes em desafios menores;
Divida o estudo em intervalos menores. Estudar 4 horas seguidas costuma ser menos eficaz do que 4 intervalos de 50 minutos cada com pausas de 5 ou 10 minutos entre eles;
A cada tarefa aprendida, teste seus conhecimentos realizando a tarefa inteira do começo ao fim sem ajuda externa, confiando apenas em sua própria mente. Realizar a tarefa aprendida com ajuda externa é uma das maiores causas da ilusão do conhecimento;
Procure estudar em locais diferentes a cada dia, especialmente para atividades que serão realizadas fora dos locais de estudo (como aprender uma língua ou tocar um instrumento);
Procure construir relações positivas com o assunto do aprendizado, e evitar as relações que não causam prazer. Quando gostamos do assunto, aprendemos com maior facilidade;

Para saber mais sobre como podemos aprender de forma mais eficiente, recomendo um curso online e gratuito sobre aprendizagem. O curso pode ser acessado no link abaixo:
Aprendendo a aprender: poderosas ferramentas mentais para ajudá-lo no domínio de temas difíceis

O que podemos aprender com os outros artistas?

Publicado em 14 de agosto de 2015 por Gustavo de Francisco.

Na nossa carreira de artista, em cada novo projeto, turnê ou mesmo em conversas virtuais nas redes sociais vamos conhecendo outros artistas pelo mundo. Músicos de diversos estilos, atores, artistas plásticos, designers, escritores, escultores, luthiers; cada um possui diferentes maneiras de enxergar a arte e o mundo que o rodeia. Nesta constatação de pensamentos diferentes, nos deparamos com algumas peculiaridades que cada linguagem artística alimenta, que pode ser benéfica ou prejudicial à nossa atuação de artista. Isto também acontece em outras profissões, e podemos aprender muito com estas diferenças.

Devo limitar este artigo aos músicos eruditos, apenas apontando os pontos positivos que podemos desenvolver ou aprender observando outros artistas de outras linguagens, afinal, este assunto seria suficiente para um tratado de psicologia…

Com os músicos populares

Enquanto os músicos eruditos passam anos de sua vida musical trancados em um quarto, estudando sozinhos por horas a fio para tocar cada vez melhor, à espera de serem descobertos por um produtor ou um mecenas, muitas pessoas que se tornam músicos populares aprendem a tocar sozinhos ou com um grupo de amigos, cada um escolhendo um instrumento, e iniciam uma banda ou um grupo, tocando por mero prazer e diversão.

Obviamente, em ambos os casos existem chances de sucesso, e os caminhos são muito distintos; porém me pergunto o que é mais fácil? Obter sucesso tocando em bares todas as noites se arriscando artisticamente, ou tocando no próprio quarto e ocasionalmente fazendo testes para orquestras ou limitando a carreira artística a ensinar aquilo que já foi ensinado há 50 anos atrás e continua igual até hoje? Em um caso, o erro durante uma performance está presente no dia a dia, já no outro, é, às vezes, motivo para suicídio.

Outra coisa que me vem a mente é a dependência do músico erudito do texto musical, da partitura. Enquanto o músico popular, desde o início da sua prática, já procura improvisar e adaptar melodias a cada novo acorde.

Estas constatações (longe de ditar o que acontece no mundo particular de cada músico independente de estilo) são gerais e dizem respeito mais à forma de como aprenderam a exercer a profissão ou à expressar sua arte, do que exatamente a uma tentativa de divisão; conheço muitos músicos eruditos que improvisam super bem e muitos músicos populares que conhecem teoria como poucos, mas estes são minoria no cenário musical brasileiro.

Esta relação da música como elemento de expressão e estilo, a relação aberta ao diálogo com o público, é muito mais presente na música popular do que na música erudita, e talvez seja por isso que em todo o mundo os concertos de música erudita têm se esvaziado. Se os músicos eruditos não buscarem outros caminhos para atingir novos públicos e interagir mais com a sua música e sua performance nos palcos e fora deles, numa visão mais empreendedora, será o fim para muitos deles.

Com atores

Algo que me fascina na relação dos atores com a sua arte é a sua prontidão. Enquanto os músicos se limitam a cantar ou tocar seu instrumento de forma impecável, os atores (especialmente os de teatro) geralmente fazem de tudo sem se limitar apenas à performance (me refiro à produção, iluminação, figurino, sonorização, busca de patrocínio, propaganda, mídia, etc), e muitas vezes abrem mão de todos os próprios pudores em função do personagem e do resultado final do espetáculo. O fato da personalidade do ator obrigatoriamente ter que dar espaço para a personalidade do personagem que é apresentado, faz com que os atores sejam mais flexíveis quando comparamos com os músicos que geralmente impõem inúmeras condições para que o espetáculo seja feito.

Outra coisa que aprendi com os atores é a sua entrega para a arte e um grande empreendedorismo. Algo não muito comum entre músicos eruditos, que geralmente preferem ser convidados a “fazer um cachê” sem se envolver com a criação artística do espetáculo do que construir seu próprio trabalho, correndo os riscos inerentes à profissão de artista, de ser amado ou odiado pelo público como resultado do trabalho apresentado.

Certa vez ouvi de um diretor de teatro que os músicos geralmente não lidam muito bem com o abstrato. No caso específico, ele queria a cena “mais azul”, e isto bastava para que todos os atores soubessem o que fazer para chegar àquele clima. Já os músicos, muito amarrados à partitura e ao texto musical, não sabiam como transformar “azul” em música.

Com bailarinos

Podemos ressaltar aqui a busca incessante pela perfeição nos detalhes, no acabamento. Bailarinos passam horas fazendo o mesmo movimento, para chegar à perfeição. Nisto, são muito parecidos com os músicos eruditos. Porém, os músicos geralmente se limitam em tocar bem, mas se esquecem que a imagem também é importante: o figurino, a forma de entrar e sair do palco, além de como se portar enquanto estiver lá, a iluminação, o gesto, a expressão no olhar e no corpo, a postura ao falar com o público. Os bailarinos nunca se esquecem do quanto tudo isso é importante.

O ensaio geral

Este é o aspecto que mais diferencia os músicos dos outros artistas de performance como atores e bailarinos. Geralmente, tanto atores como bailarinos, ensaiam o espetáculo como uma obra em si, desde a abertura das cortinas do palco até o agradecimento final. Músicos, ao menos em sua grande maioria, ensaiam cada peça dentro de um concerto, e muito raramente ensaiam o que devem fazer no começo e fim do espetáculo, e também entre as peças apresentadas. Mas aprendemos com os atores e bailarinos que as pausas, falas e interjeições entre as músicas fazem parte do espetáculo, e são tão importantes quanto as próprias músicas, e se são importantes, também devem ser ensaiadas.

Cabe aqui também mencionar sobre como é feito o ensaio geral, de uma forma comparativa. Tive contato com alguns bailarinos de uma escola de ballet no sul do Brasil, onde a busca pela perfeição é diária. Para eles, a única diferença entre a apresentação real e o ensaio geral é a presença do público. O ensaio geral acontece com exatamente o mesmo figurino, a mesma iluminação, a mesma sonorização, a mesma maquiagem, tudo igual a apresentação, e este ensaio tem por objetivo prever qualquer coisa que possa acontecer durante a apresentação real. Uma roupa apertada demais, por exemplo, pode arruinar a apresentação de um bailarino. Uma iluminação inadequada pode impedir a leitura da partitura, um palco com vento ou mesmo uma brisa suave pode impedir a projeção do som da flauta doce, um palco apertado pode impedir a movimentação e o agradecimento dos artistas durante os aplausos, e milhares de outras coisas podem aparecer apenas quando já estamos no palco, arruinando a nossa performance.

Uma performance musical possui todo um “ritual” próprio. A preparação nos camarins, maquiagem, troca de roupa ou figurino, afinação dos instrumentos, a espera para o sinal, a apresentação dos músicos, a entrada dos músicos, aplausos e agradecimentos, a preparação para tocar, e só depois, a música começa. Depois, a cada música, temos possíveis apresentações de cada um dos integrantes, mais aplausos e agradecimentos a cada música, a saída após a última peça, volta para o bis, o agradecimento final, e muitas vezes segue para o atendimento ao público (informalmente, é claro) que deseja conhecer e agradecer os músicos pessoalmente. Mas o ensaio (para os músicos) geralmente começa apenas onde a música começa, e simplesmente ignora-se tudo ao redor…

Há que considerar os fatores físicos, humanos e psicológicos também. Será que a concentração de tocar todo o repertório de uma única vez é igual a tocar cada peça podendo conversar com os colegas do grupo entre cada peça? Adicione-se a isso as possíveis falas e agradecimentos, possíveis entradas e saídas de músicos do palco, trocas de instrumentos e outras coisas que acontecem no palco. Será que conseguimos afinar os instrumentos rápido o suficiente para fazer isso durante a apresentação? Será que os instrumentos usados suportam a duração do espetáculo inteiro sem precisar de algum tipo de ajuste (como afinação, limpeza, secagem, etc)? E este ajuste pode ser feito sem que o público disperse sua atenção? Algum dos músicos tem medo de falar em público? Devemos fazer estas perguntas e muitas outras, e veremos como é importante ao músico ensaiar pensando em todos estes detalhes, mas que fazem grande diferença durante a apresentação.

Ensaiar o espetáculo todo nos ajuda a ficar mais à vontade no palco durante a performance, a amenizar o medo que muitas pessoas têm de se expor, a memorizar a sequência das coisas para não ficar perdido durante a apresentação, enfim, para apresentar o melhor trabalho possível para o nosso público.

Em resumo, comunicação…

Quando o músico se limita apenas à linguagem que lhe é própria, a música, é muito provável que sua performance não convença o público, mas o que o músico pode fazer?

Creio que Comunicação é a palavra de ordem. A verdadeira Arte está subordinada à esta comunicação, ela deve “inspirar a reflexão” seja contando uma história como na maioria das peças de teatro, seja enviando uma mensagem ou imagem objetiva como na pintura clássica, ou seja esta mensagem subjetiva como na arte moderna ou na música instrumental. Se a arte não comunica, se torna vazia e desinteressante ao público. Mas em alguns casos, o comportamento do artista ou fatores alheios a ele acabam atrapalhando a comunicação. Para facilitar esta comunicação com o público, cada linguagem artística usa um meio diferente, mas não basta se limitar a apenas um único meio para que esta comunicação seja efetiva e que convença o público e cause o impacto desejado pelo artista. Em uma conversa entre duas pessoas, além da linguagem verbal, também nos comunicamos pelo gesto, pela linguagem corporal, pela roupa que usamos, pelo olhar… Da mesma forma, é necessário que o artista aprenda um pouco de cada arte para agregar valor e qualidade à sua performance, sempre com a intenção de facilitar a comunicação de sua arte com o público.

A família da flauta doce

Publicado em 13 de abril de 2015 por Gustavo de Francisco.

A flauta doce possui uma enorme família de instrumentos, variando tanto em tamanho quanto em “sub-famílias” ou períodos históricos. Geralmente as pessoas que conhecem um pouco do instrumento já conhecem as flautas soprano, contralto, tenor e baixo, facilmente encontradas em resina. Mas existem muitas outras flautas como podemos ver na foto acima, da coleção de instrumentos históricos do flautista Frans Brüggen, que foi maestro da Orquestra do Séc. XVIII e também professor de flauta doce e traverso do Conservatório Real de Haia, na Holanda. A foto mostra da direita para esquerda: uma sopranino em fá, uma soprano em ré, 3 sopranos em dó, uma contralto em sol, 5 contraltos em fá, 3 flautas de voz em ré, 2 tenores em dó, e uma tenor em si bemol. Todas estas flautas são instrumentos históricos originais do período barroco, situado entre os anos de 1600 e 1750.

Para quem se interessa pela flauta doce, é importante saber que a família da flauta doce não se resume no quarteto Soprano / Contralto / Tenor / Baixo, ou no sexteto quando incluímos a flauta Sopranino e Grande-Baixo. Há muito mais para conhecer a respeito.

O consort barroco

A flauta padrão hoje em dia é a flauta barroca, geralmente uma cópia ou uma flauta “neo-barroca” projetada atualmente porém baseada num dos modelos históricos deste período. Geralmente estas flautas são afinadas em Dó ou em Fá, mas existem excessões a esta regra. Estes instrumentos possuem o tubo cônico, com a parte mais estreita em baixo e a parte mais larga perto do bocal, isto torna o som mais escuro e aveludado.

Da mais aguda para a mais grave, com os instrumentos mais comuns destacados, temos:

Piccolino (Fá 6),
Garklein (Dó 6),
Sopranino (Fá 5),
Sexta Flauta ou Soprano em Ré (Ré 5),
Soprano (Dó 5),
Quarta Flauta ou Soprano em Si Bemol (Sib 4)
Flauta de Eco ou Contralto em Sol (Sol 4),
Contralto (Fá 4),
Flauta de Voz (Ré 4),
Tenor (Dó 4),
Quarta Flauta ou Tenor em Si Bemol (Sib 3)
Basseto em Sol (Sol 3)
Baixo (Fá 3)
Grande Baixo (Dó 3)
Contrabaixo (Fá 2)

Não se surpreenda ao encontrar flautas barrocas diferentes destas acima, elas existem, porém são pouco usadas, geralmente feitas sob encomenda para um repertório muito específico.

Geralmente os instrumentos barrocos possuem a tessitura de 2 oitavas inteiras, a partir da nota mais grave que é descrita em parênteses na lista acima. O dedilhado é bem parecido com o dedilhado “barroco” das flautas atuais, mas alguns modelos históricos possuem algumas variações no dedilhado, e a maioria dos modelos históricos não possuem furos duplos nas notas graves.

O consort renascentista

Na Renascença, a flauta doce era muito utilizada em grupos chamados consorts. Consort é um grupo de instrumentos da mesma família, que são tocados como se fosse um coral. Na Renascença existiam consorts de violas, de flautas doces, de sacabuxas (ancestral do trombone moderno), de cromornes (ou crumhorns, um instrumento de palheta dupla) ou de outros instrumentos.

Os consorts de flautas renascentistas geralmente são afinados em quintas justas, desta forma a nomenclatura dos instrumentos mais usados é ligeiramente diferente dos barrocos.

Os instrumentos renascentistas possuem tubo cilíndrico, com praticamente o mesmo diâmetro no bocal e no final do tubo, o que torna as notas graves muito mais potentes que suas correspondentes nas flautas barrocas.

Abaixo vemos os instrumentos mais comuns destacados:

Sopranino em Sol
Soprano em Ré
Soprano em Dó
Contralto em Lá
Contralto em Sol
Contralto em Fá
Tenor em Ré
Tenor em Dó
Basseto em Sol
Basseto em Fá
Baixo em Dó
Baixo em Si bemol
Contrabaixo em Fá
Sub-Contrabaixo em Si bemol

Da mesma forma que as barrocas, ainda é possível encontrar flautas diferentes destas descritas aqui. Eu destaco a flauta da foto acima, a Sub-Contrabaixo em si bemol, fabricada pela holandesa Adriana Breukink. Esta flauta foi encomendada pelo grupo Amsterdam Loeki Stardust Quartet, e foram feitas apenas 4 exemplares. Um deles está com o grupo Royal Wind Music. Esta é atualmente a maior flauta doce do mundo, porém não é a mais grave; e na Renascença já existia uma flauta tão grande como esta, mas era uma “extensão” acoplada na contrabaixo em fá, deixando o instrumento muito desajeitado. A Adriana, sabendo que já existia um instrumento deste tamanho, fez um novo instrumento aumentando as medidas da sua contrabaixo em fá e criando assim um novo instrumento, porém com o mesmo padrão das flautas renascentistas. Esta flauta mede 3,1m de comprimento.

O dedilhado das flautas renascentistas é diferente das flautas barrocas, geralmente com muitas notas de forquilha e uso de meios furos ou “sombra” para afinar algumas notas. O que torna passagens virtuosísticas ainda mais difíceis para serem tocadas. A tessitura destes instrumentos também é reduzida comparada às barrocas, geralmente com apenas 1 oitava e uma sexta, ou com dedilhados muito especiais a partir deste limite. A maioria dos flautistas costuma ter nos instrumentos renascentistas o modelo ideal de sonoridade e timbre, muito mais brilhante e potente que suas irmãs barrocas.

As flautas modernas

Hoje em dia existem muitos fabricantes e luthiers pesquisando e criando novos instrumentos da família da flauta doce. Geralmente estes instrumentos seguem os padrões barrocos de nomenclatura (com instrumentos em dó e em fá), e geralmente são projetados para oferecer alguma característica em vantagem às flautas barrocas ou renascentistas.

As flautas quadradas

Essas flautas foram desenvolvidas pelo luthier alemão Joachim Paetzold, e posteriormente pelo seu sobrinho Herbert Paetzold. Ele se baseou nos tubos internos do órgão, que geralmente são quadrados e de madeira. Como os tubos são flautas que tocam apenas uma nota, ele pensou que poderia fazer uma flauta quadrada, e assim o fez.

A flauta mais aguda é a flauta Baixo (F3), seguida pela Grande-Baixo (C3), Contrabaixo (F2), Sub-Grande-Baixo (C2) e Sub-Contrabaixo (F1). São instrumentos com a resposta de articulação muito presente e grande volume quando comparadas às correspondentes cilíndricas, e são ideais para tocar música moderna, contemporânea e também música brasileira.

Na foto ao lado, Herbert Paetzold e suas criações. Atualmente estas flautas são produzidas pelo luthier Jo Kunnath, na Alemanha.

As flautas dos sonhos

Conforme eu já havia mencionado, as flautas renascentistas possuem o timbre mais amado pelos flautistas, porém seu dedilhado é mais complexo e a sua extensão é limitada. As flautas barrocas possuem o dedilhado mais simples, porém possuem pouco volume.

A luthier Adriana Breukink tentou resolver este problema e criou a Flauta dos Sonhos. Uma flauta com tubo largo como as renascentistas, porém com dedilhado barroco. É um modelo híbrido entre as flautas renascentistas e barrocas, unindo o que cada uma tem de melhor, e são perfeitas para serem usadas em grupos de flautas doces ou para serem tocadas com instrumentos modernos, pois possuem maior projeção que as flautas barrocas.

Todo o quarteto é disponível neste modelo: Soprano / Contralto / Tenor / Baixo.

As flautas harmônicas

Estas flautas foram desenvolvidas a partir das flautas barrocas, geralmente possuem chaves nas notas mais graves que também facilitam a emissão das notas da terceira oitava, e possuem o tubo ligeiramente mais cilíndrico e mais largo do que as barrocas. Com o som bem próximo do som de uma flauta barroca porém com um pouco mais de projeção, a idéia destas flautas é ampliar a sua extensão na terceira oitava.

A Mollenhauer oferece as Modern Recorders, ou também conhecida como Tarasov (foto à esquerda), nas versões Soprano (C5), Contralto (F4) e também Contralto em Sol (G4), mas esta última apenas sob encomenda. A soprano possui extensão até o si 4, e a contralto até o mi 4.

A Moeck oferece uma linha muito parecida, são as flautas Ehlert (à direita), disponíveis nas versões Soprano / Contralto / Tenor.

A Küng, também oferece uma linha de flautas que embora não sejam caracterizadas como “modernas”, possuem características semelhantes a estas. É a linha Superio, disponível em quase todas as versões: Sopranino / Soprano / Contralto / Tenor / Baixo / Grande-Baixo / Contrabaixo.

Existem ainda outros luthiers que também produzem flautas modernas, como é o caso do Patrick Von Huene, nos EUA.

As flautas com bocal móvel

A experiência de desenvolver novos instrumentos e ampliar as possibilidades da flauta doce chega ao extremo com as flautas de bocal móvel. Estas possuem o tubo interno seguindo as proporções das flautas harmônicas, porém o bloco e o teto são móveis, e o flautista pode alterar o timbre do instrumento durante a performance, seja pela pressão nos lábios, seja por um parafuso situado abaixo do bocal, seja pela movimentação do teto do canal de ar.

Conheço duas flautas com estas características. As flautas Helder, da Mollenhauer (à direita), disponíveis nas versões Contralto e Tenor, ambas com extensão até o mi 4 e si 3 respectivamente; e também a Strathman Recorder (à esquerda), que é uma flauta contralto com sistema Boehm de chaves e bocal móvel, e dedilhado idêntico ao dedilhado do saxofone.

A flauta Eagle

Esta é uma flauta única, desenvolvida pela luthier Adriana Breukink, com a intenção de ampliar o volume da flauta doce para os padrões modernos, de forma que ela possa ser tocada junto com instrumentos modernos (piano, violino, flauta transversal, ou à frente de uma orquestra).

A flauta Eagle é uma das invenções mais recentes. Foi lançada em 2012 na versão contralto, e agora em 2015, foi lançada a versão soprano. Assim como todas as flautas da Adriana, ela oferece versões diferentes para flautistas “solares” e “lunares”.

A flauta elétrica

O luthier francês Philippe Bolton desenvolveu uma flauta com um captador interno próximo à janela para que a flauta possa ser plugada em um equipamento amplificador, e amplificada como se fosse uma guitarra ou baixo. Segundo Philippe, este sistema pode ser adaptado a qualquer flauta, e pode ser usado para adicionar efeitos eletroacústicos como pedais, distorções e outros, assim como apenas amplificar o som puro do instrumento, com mínima interferência externa.

Com base nesta idéia, a Mollenhauer lançou em 2013 a Elody Recorder, que além de possuir praticamente as mesmas qualidades da Modern Recorder (Tarasov), possui um captador interno selado, para evitar que a umidade do instrumento danifique os contatos elétricos após alguns anos de uso. Um instrumento perfeito para quem toca em bandas de rock e música popular.

A flauta doce é um instrumento vivo

Com tantas pesquisas sendo desenvolvidas, e tantos construtores fazendo novos instrumentos da família da flauta doce, vemos que temos um instrumento vivo nas mãos, evoluindo com as novas tecnologias, e que demanda dos seus músicos muito estudo e informação para se manter atualizado com tantas novidades, e também para estar apto a tocar toda essa infinidade de diferentes instrumentos de sua família.

É importante deixar claro que ainda existem muitos outros instrumentos não citados neste artigo, como por exemplo as flautas medievais, de transição (renascença/barroco), as diversas afinações dos instrumentos históricos, os instrumentos modernos que ainda estão em fase de protótipo, e muitos outros. Não tenho a pretensão de criar um guia de todas as flautas, mas sim, de esclarecer sobre a imensa quantidade de instrumentos da família da flauta doce.

Sugiro a leitura dos artigos abaixo, mencionados de alguma forma no texto acima:

Flauta doce nas escolas

Publicado em 23 de março de 2015 por Gustavo de Francisco.

https://youtu.be/aQO-uFhTHMQ

Sempre que vejo boas performances usando a flauta doce, me questiono sobre a minha prática e sobre o que posso fazer ainda melhor. Muitos irão dizer que as coisas são diferentes nos países orientais, mas eu respondo com outras perguntas: O que é diferente? Será que as crianças são diferentes? Será que os professores são diferentes? Ou será que a postura dos professores é diferente?

O trabalho de flauta doce em escolas regulares pode ser feito com qualidade, basta que o professor tenha objetivos claros, e saiba usar as ferramentas didáticas corretamente.
Esta é a orquestra de flauta doce da escola primária de Taichung, em Taiwan. Estes não são alunos de escolas de música, mas de uma escola regular com aulas de música.

O que podemos fazer para mudar a situação no Brasil, e alcançar resultados como os apresentados no vídeo?

As dificuldades nas escolas

Todos nós, amantes ou professores de música, sabemos das dificuldades enfrentadas nas escolas em todo o território nacional. São mais de 30 alunos por sala, em algumas escolas chegam a 40 ou 45 alunos, muitas vezes o crime permeia todo o ambiente escolar e também o ambiente familiar dos alunos. A falta de recursos para compra dos ítens mais básicos como um caderno, livros e a própria flauta usada nas aulas, e também a falta dos recursos éticos, morais e sociais, como o apoio dos diretores das escolas, e da classe política para que possamos fazer o nosso trabalho bem feito.

Muitos irão falar das dificuldades para ensinar flauta doce numa cidade do sertão nordestino, ou mesmo nas periferias das grandes cidades Brasil afora. Conversando com alguns professores a respeito disso, já ouvi muitas histórias de alunos que tiveram os pais assassinados pelo tráfico de drogas, outros alunos que trabalham para o tráfico e que não desejam e nem têm a possibilidade de sair disso, pois seriam assassinados também. Pois bem, teria uma infinidade de histórias para contar, que iria comover o mais duro dos homens mas não traria solução alguma ao problema apresentado: a (falta de) qualidade do ensino de música, especialmente de flauta doce, nas nossas escolas.

A observação

Muito podemos aprender, apenas observando o que acontece ao nosso redor, e pesquisando o que acontece em outros lugares procurando conexões entre realidades diferentes.

Pensemos no que aconteceu no Japão. O que era o Japão em 1945 logo após vários bombardeios, duas bombas atômicas e o flagelo da guerra? O país estava completamente destruído. E o que é o Japão hoje, 70 anos após a guerra? Podemos fazer a mesma pergunta sobre a Alemanha, que também estava destruída em 1945. Quais foram os valores da sociedade que foram decisivos nesta mudança? Quem de fato promoveu esta mudança? Em ambos os países, foi a educação que promoveu as maiores mudanças na sociedade.

Voltemos nossos olhos agora para o Brasil. A nossa realidade é dura, a pobreza e a desigualdade é parte de nosso dia a dia, o crime e as drogas estão por todo lado. Quando olho para o passado, não posso afirmar que esta situação é nova, pois desde criança vejo pessoas pobres nas ruas em todas as regiões do Brasil, e o crime sempre existiu.

Se compararmos as duas situações, entre uma situação de pós-guerra, e uma situação de desigualdade extrema com altos índices de criminalidade, eu sou incapaz de dizer qual situação é pior, mas posso afirmar que ambas são terríveis. E também posso afirmar que tanto o Japão quanto a Alemanha conseguiram resolver seus problemas, e que podemos aprender com isso, mudando nossa atitude no nosso dia a dia, perante nossos colegas de trabalho, pais, alunos e na comunidade em que nos inserimos.

Observemos, e busquemos no vídeo o que os alunos estão fazendo:

– Todos os alunos estão tocando com boa/excelente postura corporal;
– Todos estão articulando todas as notas corretamente;
– Todos aprenderam a controlar o ar
– Som bonito e afinado é prioridade, não adianta apenas fazer os dedilhados e assoprar de qualquer maneira;
– Há uma hierarquia entre professor/aluno (os alunos olham para o maestro ao tocar);
– Todos estão usando flautas barrocas;

E quando observamos as aulas e apresentações de flauta doce em escolas no Brasil, eu geralmente percebo em maior ou menor grau:

– Má postura corporal e muitas vezes mãos trocadas (mão direita em cima e mão esquerda embaixo);
– Alunos não sabem articular as notas;
– O dedilhado é mais importante do que o som;
– Como o som não é importante, os alunos assopram de qualquer maneira;
– São usadas flautas germânicas, e muitas vezes, de brinquedo;

Claro que podemos encontrar inúmeras diferenças além dessas. Foquei aqui nos princípios básicos para começarmos a desenvolver um bom trabalho no Brasil, procurando minimizar a dependência entre o trabalho do professor e a atuação do Estado e do governo.

Os valores, o respeito com o professor e a flauta doce

Problemas existem, e não se resolvem de uma hora para outra. Mas quais seriam as soluções? E quais dessas soluções estão ao alcance de cada um de nós, professores?

Com a observação, temos uma idéia do que deve ser trabalhado desde a primeira aula. Ensinar articulação, controle do ar, boa postura e buscar um som bonito são as coisas mais básicas possíveis para quem deseja usar a flauta doce como instrumento musicalizador. A respeito da hierarquia, eu costumo dizer que respeito eu dou, e exijo; é inaceitável que um aluno desrespeite o professor, e isso deve partir da postura de cada professor.

Há que se comentar que devemos sempre usar a flauta barroca para obter um som bonito e afinado. Isso é impossível em uma flauta germânica (Ler artigo “A flauta germânica”). Sempre recomendo aos alunos a flauta barroca da série 300 da yamaha, dentre as flautas mais baratas esta é a que tem a qualidade mínima para conseguir um bom resultado sonoro, qualquer coisa mais barata será apenas um brinquedo com formato de flauta doce.

Vejo tantos professores que se orgulham de mostrar os próprios alunos tocando com as mãos trocadas, sem fazer articulação, sem postura, em suma, sem o menor respeito pelo próprio trabalho, e nem percebem que tudo isso se volta contra eles. Fazem mais mal que bem, pois os alunos percebem que as aulas são dadas de qualquer maneira, e com o tempo, todos estes alunos passam a ver a música e a flauta doce como algo de pouca importância, que ser músico não é uma profissão digna, e nem mesmo a percepção musical e musicalização são feitas a contento. E como faltam boas referências, até mesmo os trabalhos mais incipientes algumas vezes são tratados como exemplares. Uma pena.

Como não temos como mudar as prioridades do governo, temos que aprender a melhorar nossas aulas, e ensinar à classe política que o conhecimento e a educação podem mudar o país, apesar deles.

Apenas a este respeito, poderemos ensinar e exigir dos alunos uma boa postura, a correta posição do instrumento, o controle da respiração, a articulação, a afinação, e nunca use a flauta germânica!. Isso é o mínimo!

Aceitar que seus alunos toquem com má postura, posição errada das mãos e outras coisas que vimos tão corriqueiramente, só mostra que o problema não está nas instalações da escola, no salário ou na quantidade de aulas por semana, mas apenas naquilo que o professor elege como prioridade. Respeite os seus alunos, entregando a melhor qualidade de ensino possível a eles, os alunos são o legado que o professor deixa ao mundo! Se deixar que eles aprendam errado, isso causará um mal por toda a vida, e perderá a chance de ensinar RESPEITO, MUSICALIDADE e SENSIBILIDADE através dos detalhes.

Justificar o mal desempenho dos alunos com os problemas encontrados não vai fazer ninguém melhorar. Professor deve oferecer soluções, por mais difícil que isso seja.

Quinta Essentia e seu trabalho nas escolas

Comecemos por buscar formação. Isso só cabe a nós, professores. Nenhum governo dará isso de graça. O segundo passo é ter respeito pela própria profissão e pelo instrumento, flauta doce não é brinquedo didático, é um instrumento musical. Para fazer de qualquer jeito, o professor não é necessário. Fazendo isso, o pior prejudicado é o próprio professor.

A música como uma linguagem

Ao enfrentar uma dificuldade no ensino de música, lembre que a música é uma linguagem, e como tal, deve comunicar algo.

Quando aprendemos a falar a nossa língua mãe, nossos pais repetiam inúmeras vezes cada palavra, sempre respeitando nosso tempo de aprendizado, e sempre acreditando que em algum momento iríamos falar. Nenhum pai duvida da capacidade de seu próprio filho para falar. Além disso, primeiro aprendemos a falar e, somente após estarmos completamente fluentes na fala, começamos a aprender a ler e a escrever. Nenhum pai ao ensinar o filho a falar ensina palavras erradas para depois corrigir o filho.

Comparando ao ensino de música, geralmente fazemos tudo errado. Ensinamos primeiro a ler e escrever música, para apenas depois aprender a tocar. E ao tocar, damos prioridade pela contagem de tempos e por dedilhados corretos do que ao som produzido. Se compararmos com a fala, seria o mesmo que ensinar bebês a escrever antes de falar, e ao falar, pedir a eles a contar o número de sílabas e pronunciar cada palavra como um robô, sem nenhum sentimento ou intonação que facilite a comunicação. O pior é quando trocamos os nomes de notas por números, símbolos ou cores, que é o mesmo que ensinar errado para corrigir depois. Não há razão para fazer o trabalho duas vezes.

Desta forma, fica claro a razão por resultados tão pobres em nossas escolas.

Assim como uma língua, a música também possui suas “regras gramaticais”, isto é, a técnica envolvida na performance, que nunca pode ser desprezada. Mesmo antes de aprendermos gramática na escola, já sabemos falar corretamente, conjugar verbos, colocar as preposições nos lugares corretos, formar frases complexas, brincar com o material. Só brinca com o material quem o conhece bem. Nunca desprezemos a técnica no ensino de música, mas devemos fazer conforme a necessidade, tendo o resultado sonoro como objetivo principal.

Um grande educador musical, que foi inclusive amigo de Albert Einstein chegou a esta conclusão de que a música é uma linguagem, e que pode ser ensinada desta maneira com excelentes resultados. O nome dele é Shinichi Suzuki, e com isso, ele criou o Método da Educação do Talento, ou Método da Língua Materna, ou mais conhecido aqui no ocidente como Método Suzuki.

Conclusão

Depois de assistir o vídeo acima com outros professores, ao invés de justificativas a respeito do trabalho no Brasil, eu adoraria ouvir dos professores: Se ele pode, eu também posso! Vou pesquisar e ver o que este professor faz para ter tantos alunos que toquem bem. Afinal, ele não tem apenas um ou dois bons alunos, são muitos! E se entrarem em seu perfil no youtube, virão muitos vídeos como este, com diversos grupos diferentes!

Toda criança é capaz, basta acreditar nisso! Nunca subestime as capacidades de um ser pequenino, pois ele também é um ser humano que merece todo o respeito, e devemos sempre ensiná-lo a respeitar os seus colegas e também os mais velhos.

Se alguém já superou um problema que passamos, temos que buscar como o outro superou este problema, ao invés de reclamar e esperar a solução cair do céu. A responsabilidade é nossa.

Se não sabemos tocar flauta doce, não precisamos usá-la. Ninguém é obrigado a ensinar o que não sabe, mas precisamos fazer o melhor naquilo que nos propomos a fazer. Assim, se usamos a flauta doce temos a obrigação de fazer um bom trabalho com este instrumento. Se não sabe tocar, ou busque formação na área ou use outro material que você domina. A responsabilidade do professor é muito alta, pois o ensino, em qualquer área, muda os valores de uma nação inteira.

Renata Pereira, flautista do Quinta Essentia, é agora SAA Teacher Trainer

Publicado em 08 de janeiro de 2015 por Gustavo de Francisco.

Agora o Brasil tem uma SAA teacher trainer de flauta doce.

Mas o que isso significa?
Isso quer dizer que a Renata agora está qualificada e autorizada pela Suzuki Association of the Americas para oferecer cursos de capacitação de professores em Filosofia Suzuki e todos os cursos de flauta doce.

Como isso aconteceu?
Foi o reconhecimento pelo trabalho que a Renata desenvolve com a flauta doce e o método Suzuki no Brasil desde 1998. Lecionando e formando alunos na região Sul do Brasil (Joinville/Curitiba) e desde 2005 em São Paulo. Um longo e gratificante processo de estudo, ensino, pesquisa, aperfeiçoamento e performance.

Método Suzuki

O Método Suzuki de educação musical como é conhecido no ocidente, é o método de educação da língua materna. Esse método de ensino se tornou conhecido através de Shinichi Suzuki (1898-1998) cujo trabalho era ensinar violino para crianças muito pequenas no Japão. O resultado desse trabalho, crianças muito pequenas tocando seus instrumentos com excelência, atraíram diferentes músicos para conhecer o método da língua materna e em como Suzuki fazia suas adaptações desse método para o ensino de um instrumento musical. Assim, o Japão se tornou o destino de muitos músicos para o aprendizado de “como ensinar com amor”.
Mais sobre o método suzuki acesse www.suzukiassociation.org

No Brasil, professores de música já ouviram falar do Método Suzuki, mas sempre relacionado ao violino. Hoje temos método Suzuki para viola, cello, contrabaixo, violão, flauta transversal, flauta doce, piano, órgão, harpa, canto, e alguns outros trabalhos em curso.

Método Suzuki de flauta doce

O Método Suzuki de flauta doce foi elaborado pela flautista e oboísta americana Katherine White e os Cds que fazem parte do repertório/vocabulário dos alunos Suzuki de flauta doce foram gravados pela flautista holandesa Marion Verbruggen.
Mais sobre o método Suzuki de flauta doce acesse http://music-4-now.com/music-4-now/Home.html

Renata e Katherine White teacher trainer — Renata e Katherine White com professores Suzuki de flauta doce de Taiwan, USA e Canadá em San Mateo/USA 2003.

Quantos professores capacitadores (teacher trainer) temos de flauta doce no mundo?
Infelizmente ainda são poucos os professores capacitadores de flauta doce. Além de Katherine White(USA) e Mary Waldo (USA), temos Kathleen Schoen (Canadá), Nancy Daly (Inglaterra), e agora Renata Pereira no Brasil.

Em nosso país temos até agora, apenas 2 professoras capacitadoras, Renata (flauta doce) e Shinobu Saito (violino).

Por que isso é importante?

Mais pessoas precisam conhecer e saber como funciona e qual é a aplicação e objetivos do Método Suzuki. Para isso, os cursos de capacitação de professores são indispensáveis. Quanto mais cursos de formação Suzuki fazemos, mais percebemos quão maravilhoso é o sistema e como os professores que participam dessas formações se tornam melhores professores e melhores instrumentistas. A Filosofia Suzuki proporciona uma base sólida de aperfeiçoamento e continuidade através do programa da SAA, mas ainda sim é flexível o bastante para acomodar diferentes estilos de ensinar e diferentes materiais que possam auxiliar no ensino de um instrumento musical e/ou canto através do método da língua materna.

O foco dos cursos de capacitação é a compreensão do processo de ensino e aprendizagem e estes não são destinados para aqueles que desejam aprender a tocar um instrumento. O repertório é minuciosamente bem escolhido para ilustrar esse processo.
O processo de aprendizagem inclui o desenvolvimento global do aluno. Construindo e conhecendo a habilidade de fazer música os alunos aprendem a realizar um trabalho com excelente qualidade em qualquer nível e desenvolvem seu caráter.

Ficou interessado em fazer os cursos de capacitação Suzuki?

No Brasil esses cursos são organizados por diferentes instituições e pessoas.
Para saber dos cursos no Brasil você pode fazer parte de uma lista de professores e interessados em Método Suzuki, basta preencher o formulário em http://alturl.com/2okwa e receba todas as informações.
Você pode organizar um curso em sua cidade/escola e convidar um teacher trainer para ministrar o curso. Quer saber mais? Entre em contato através do e-mail renata @ centrosuzuki.com.br

Para professores de flauta doce que lecionam em escolas de ensino fundamental, o método Suzuki é um excelente guia para o trabalho, principalmente porque respeita o processo individual do aluno dentro do coletivo.

19º Encontro de Flauta Doce em Ituiutaba/MG

Publicado em 14 de novembro de 2014 por Gustavo de Francisco.

Nos dias 10 e 11 de Novembro de 2014, o Quinta Essentia esteve em Ituiutaba/MG, como convidado do 19º Encontro de Flauta Doce do Conservatório Estadual de Música Dr. José Zóccoli de Andrade. Foi um grande prazer estar entre um incontável número de flautistas de todas as idades, contando também com a presença de flautistas de outras cidades que vieram prestigiar o evento.

Mas não foi sem nenhum esforço para que tudo corresse bem. Tudo começou um dia antes, quando pensamos que o vôo São Paulo/Uberlândia partiria pelo aeroporto de Congonhas, e descobrimos em cima da hora que partiria de Guarulhos. Este deveria ser um sinal, para ficarmos atentos para tudo o que viria em seguida.

Dia 10 de Novembro, 6h30, todos prontos para partir rumo ao aeroporto de Guarulhos. Checando os instrumentos para o concerto, as bagagens, e vambora! Um pouco de trânsito no caminho, mas foi tudo bem. Conforme estava escrito em nosso bilhete eletrônico, nosso vôo partiria de Guarulhos, pela TAM, às 9h15, sendo o check-in às 8h15. Chegamos no terminal 2 do aeroporto às 7h55, na área de embarque da TAM, com tempo de fazer tudo com calma…

Logo ao chegar no aeroporto, mais um sinal do que viria em seguida: uma mulher com seu carrinho de malas simplesmente “atropela” a Renata, batendo com o carrinho no seu calcanhar, e diz em seguida “Bateu no tendão dela!” e nem pediu desculpas ou parou para ver se havia se machucado, um típico exemplo da “boa” educação moderna. Nos dirigimos ao quiosque para fazer o check-in, e ao colocar o localizador da passagem era exibida a mensagem: “Check-in não permitido” ou algo semelhante. Fomos nos informar no guichê, e nos informaram que este vôo era operado pela companhia Passaredo, e que o embarque deveria ser feito no terminal 4, e para isso deveríamos pegar o ônibus do aeroporto para fazer o translado entre os terminais, isto levaria pelo menos 15 minutos. E lá fomos nós, com todas as bagagens, instrumentos grandes e pequenos porém todos delicados, e com muita boa vontade.

Chegamos no terminal 4 por volta das 8h20, tentamos o check-in e outra mensagem de erro. Nos dirigimos ao guichê, e fomos informados que o vôo JJ 370, que seria da TAM era agora da Passaredo, e havia sido transferido para as 8h15, por isso havíamos perdido o vôo! Seria bom se tudo acabasse por aqui…

Neste momento, começamos a saga para conseguir resolver as coisas. Um liga para o conservatório para avisar que nosso vôo havia sido mudado e não fomos avisados, para que o conservatório pudesse ligar para a agência que vendeu as passagens. Outro vai no guichê de vendas da Passaredo para tentar trocar o vôo para o próximo horário. Mas a Passaredo se recusou a trocar os vôos, e nos informou que isso deveria ser feito pela TAM (vai entender!), lá no terminal 2. A funcionária Ursula nos deu o número do ramal dela, e pediu para ligar, caso a TAM se recusasse a trocar os bilhetes.

Novamente, pegamos o ônibus para voltar ao terminal 2, carregando malas, instrumentos e tudo o mais, e até fizemos uma aposta se iríamos chegar a tempo ou não para o concerto. Chegamos no terminal 2, e fomos direto para a loja da TAM fazer a troca das passagens, e depois de quase 1 hora na fila, conseguimos trocar os bilhetes. Durante a espera, trocamos várias ligações com a agência de turismo Aidatour, que havia vendido os bilhetes. E o relógio marcava 10h00 quando conseguimos trocar os bilhetes.

O novo vôo partiria do aeroporto de Congonhas, às 13h30. A TAM nos informou que haveria um ônibus gratuito partindo às 10h40 para Congonhas – prevendo cerca de 2 horas de translado, chegaríamos às 12h40 – tempo suficiente para embarcar. Como ainda eram 10h00, fomos tomar um café e comer algo, pois sabíamos que não teríamos tempo de almoçar.

Depois de comer, chegamos para esperar o ônibus às 10h20, e vimos um ônibus indo embora, não deu tempo de pegar, mas havia uma fila, pois provavelmente este ônibus estava lotado. Esperamos até 10h45, nenhum ônibus chegou, e todos na fila diziam que o próximo ônibus deveria chegar somente às 11h40, e assim, não daria tempo de pegar o vôo em Congonhas.

E lá vamos nós novamente para o guichê da TAM, com intenção de pegar um voucher para um táxi, que nos levasse em tempo para Congonhas. Havíamos sido informados pela agência Aidatour que isso era possível, mas a TAM se recusou a liberar o voucher, e pediu para irmos no guichê da Passaredo que eles iriam emitir o voucher (parece piada…), e lá fomos nós novamente, pegar o transporte para o terminal 4…

Chegando lá, nada feito (que novidade!), a Passaredo não podia emitir voucher de táxi e isso deveria ser feito pela TAM (mas que belo atendimento ao cliente!). Enquanto discutíamos com a atendente da Passaredo, esperando pela gerente da área, a agência Aidatour liga novamente para nós para saber se conseguiríamos embarcar. Era cômico se não fosse trágico! 11h10 ainda em Guarulhos, tendo que fazer o check-in em Congonhas antes das 12h30, sem almoço, com concerto marcado no mesmo dia à noite, em Ituiutaba.

Depois de muita discussão, todos os clientes do terminal 4 sabendo o que acontecia conosco (afinal a discussão foi acalorada!), a agência me disse que iria reembolsar nossos gastos com comida e táxi. Foi aí que saímos, pegamos um táxi para Congonhas, e o motorista nos informou que levaria cerca de 1 hora para chegar.

Chegamos em Congonhas, fomos direto ao check-in. Colocamos o localizador da passagem e… LISTA DE ESPERA apareceu no visor. Aquilo não poderia ser verdade! Teríamos que trocar de vôo ou cancelar a passagem?

Novamente no guichê da TAM, em Congonhas, e a funcionária resolveu a situação nos alocando no vôo das 13h30 para Uberlândia. Eram 12h45, haviam alguns minutos para tomar um lanche antes de partir. Mas almoçar era impossível em tão pouco tempo.

Por um momento, acalmamos, por outro, ainda desconfiávamos se nada mais iria acontecer naquela viagem. Entramos no ônibus que nos levaria até o avião e… após alguns momentos de espera, quase chegando… estoura o pneu do ônibus! Ainda bem que era dentro do aeroporto, logo ao lado do avião. Todos descem do ônibus e embarcam.

Chegando no avião, uma grata surpresa: após tantos desentendimentos, nos alocaram nos assentos da saída de emergência, com espaço extra para as pernas. Para mim (Gustavo), isso é a glória!, pois sempre sofro ao viajar nos assentos apertados projetados para quem tem menos de 1,5 m de altura.

Chegamos em Uberlândia às 14h50, já havia alguém nos esperando para nos levar até Ituiutaba. Viagem de 1h30 até lá. Colocamos tudo na pick-up, subimos e partimos… “Motorista, espere um pouco! Você esqueceu do Felipe!” Ele havia ido levar o carrinho das bagagens e o motorista iria deixá-lo para trás, mas ele chegou e fomos todos juntos para Ituiutaba. UFA!

As flautas em Ituiutaba

Chegando lá, fomos muito bem-recebidos, havia um lanche esperando por nós, e a narração de toda a história para os outros professores nos rendeu muitas risadas e bons momentos. Ainda tivemos alguns minutos de descanso, antes de começar a preparação para o concerto, às 19:30 da noite.

O concerto começou, tudo correu como esperado. Ou quase tudo. A partir daqui, conto como foi a minha experiência. Enquanto eu tocava, via e ouvia pessoas em cima do palco ou nos camarins do teatro, como se carregassem coisas e se movimentassem por trás do grupo, em cima do palco; via as cortinas do palco balançarem com pessoas passando por elas. Eu estava muito concentrado no concerto, na música, e não cheguei a olhar para trás, pensando que a pessoa (ou pessoas) que estava ali era um funcionário do teatro ou do conservatório. E o concerto com a integral da “A Arte da Fuga” de J. S. Bach foi até o final, repertório com gosto de novidade para o público, pois a maioria nunca havia ouvido esta obra grandiosa.

Logo após o concerto, fomos jantar todos juntos, os professores do conservatório, nós do Quinta, e outros convidados e amigos. Foi então que comentei sobre o que tinha visto durante o concerto, sobre a movimentação no palco, e imediatamente a Fernanda disse: “Eu também senti isso! Mas olhei para trás o tempo todo e não havia ninguém!”, Renata também percebeu o mesmo que eu, e Felipe apenas de uma forma mais sutil, e assim alguns professores do conservatório nos disseram que não havia nada no palco, que ninguém viu ou ouviu nada, e que não havia ninguém no palco ou nos camarins. No mínimo estranho… Então, uma professora que já trabalha lá há 20 anos nos contou algumas histórias parecidas que aconteceram naquele teatro, onde outras pessoas perceberam barulhos e movimentações estranhas.

Acredite ou não, ficamos sabendo no dia seguinte que naquela noite, a pessoa que tinha que ligar o alarme e desligar as luzes do teatro não conseguia acionar o sistema. O sistema desarmava sozinho alguns segundos após ser acionado, sem causa aparente.

Acordamos na terça-feira bem cedo, pois haveria um concerto didático às 8:30, aberto a todos os alunos do conservatório. Tudo aconteceu na santa paz, e seguido ao concerto, oficinas para os alunos ministradas pelos membros do grupo.

À tarde, a Renata fez uma palestra aos professores do conservatório sobre o Método Suzuki, também conhecido como Método da Língua Materna, onde ensinamos música da forma mais natural possível: sendo a música uma linguagem, a música é ensinada seguindo os passos do aprendizado da língua materna, assim como uma criança aprende a falar; com reforços positivos e o envolvimento da família durante o aprendizado. Os professores ficaram muito interessados em saber mais e realizar os cursos de capacitação dessa metodologia.

E logo após a palestra e todas as perguntas decorrentes que se seguiram, voltamos para casa. Mas desta vez, sem nenhuma surpresa!

Agradecemos a todos professores que tornaram possível a nossa viagem para Ituiutaba, à direção do conservatório, e em especial à professora Patrícia Franco que já está em contato conosco há vários anos para tornar isso possível. Foi ela quem nos fez o convite e organizou nossa viagem, e agradecemos também a todos os alunos de flauta doce do conservatório que participaram das oficinas e dos concertos, afinal, sem os alunos, nenhum encontro de flauta doce seria sequer possível.

E que venham as próximas turnês!

Ah! gostaríamos de pedir desculpas a uma pessoa muito gentil que encontramos no primeiro ônibus que pegamos para o primeiro de muitos translados que fizemos entre os terminais do aeroporto de Cumbica. Um homem, que tentou nos dizer que nos conhecia, que tinha os dois Cds que gravamos e que admirava o nosso trabalho, e que na correria só conseguimos dizer com um sorriso: Muito Obrigado!

A perda da ingenuidade musical…

Publicado em 06 de outubro de 2014 por Gustavo de Francisco.

A psicóloga Elizabeth Kübler-Ross formulou, em seu livro “On death and dying” em 1969, um modelo das reações das pessoas à perda e ao luto. Tamanha foi sua precisão que este acabou sendo aplicado, com sucesso, aos mais diversos tipos de perdas. São cinco as etapas típicas. Nem todos as experimentam em sua plenitude, sucessivamente, ou mesmo em ordem específica. No caso da perda da ingenuidade musical, conforme vamos adquirindo conhecimento, assistindo músicos geniais tocando o mesmo instrumento que nós tocamos, e experimentando instrumentos melhores, seria algo assim:

NEGAÇÃO

“Ah, mas isso não faz a menor diferença, é frescura.”

O flautista, principalmente aquele muito ligado a uma marca, modelo, fabricante, ou mesmo a um seminário ou programa de ensino, tenta se convencer de que a diferença entre uma flauta barroca e germânica, uma flauta de madeira ou de resina, é irrelevante. Dedilhados alternativos, pra quê? Afinação pura, o que é isso? Não basta seguir aquela tabela de dedilhados ou tocar as notas certas? Isso é coisa desses chatos metidos a entendedores, “puristas”. A flauta doce tem que ser uma coisa simples, para diversão apenas, para que complicar tanto? Pra que comprar um instrumento mais caro, se o de R$ 1,99 já toca todas as notas! Eu, hein! Estão querendo fazer com a flauta doce o que fizeram com o violino…

RAIVA

“Fui enganado! Maldita megacorporação sem alma!”

O flautista se dá conta de que a cor da flauta de resina, a sua marca, e o sistema de dedilhado são um mero eufemismo. A flauta germânica já não soa tão bem quanto a sua irmã mais antiga, a flauta barroca… Tudo culpa daquela megacorporação multinacional malvada, que não está nem aí para ninguém! A situação piora quando descobre que a flauta de resina de qualquer marca não possui undercut nos furos, que precisa usar uma infinidade de dedilhados alternativos para afinar corretamente, que precisa controlar o ar e que esta é a parte mais difícil da técnica (muito mais difícil que tocar as notas certas!), e que não há outra opção senão trocar todas flautas de resina por uma boa flauta de madeira, mas não pode ser qualquer uma, afinal também existem flautas de madeira muito ruins no mercado!

BARGANHA

“Se as pessoas souberem a verdade, isso muda.”

Imbuído do caráter “evangelístico”, o flautista conclui que, se todos se esforçarem, a humanidade poderá ser salva do cruel destino de ensinar tocar “a flautinha germânica” para todas as crianças carentes por toda a eternidade, sempre com o mesmo repertório: Asa Branca, Titanic, Hino à Alegria e outros pop-hits. Muitos se apegam a essa esperança. Há quem prometa que, se houver boa oferta de flautas doces artesanais nacionais de qualidade a preço acessível, nunca mais chegará perto daquelas flautas de resina, especialmente às germânicas. Neste momento também passa a se informar mais e mais sobre seu instrumento, as origens históricas do repertório, sobre as diversas maneiras de afinar corretamente, e de controlar o som para obter “o melhor resultado possível em cada nota”.

DEPRESSÃO

“Como podem continuar tocando nessa coisa horrível?”

Não importa quantos sejam os amigos convertidos, a imensa maioria ainda será dos tocadores da flautinha de plástico germânica. Tal pensamento atormenta o flautista que dedicou toda a sua vida ao instrumento, temperado por uma pitada de paranoia de que o poder das megaindústrias multinacionais é tamanho, que elas têm em suas mãos os governos de todos os países e ditam as regras de acordo com suas conveniências, e é claro, sobre todo o preconceito que recai de todos os outros músicos em relação à flauta doce; e portanto, não há esperança para tentar esclarecer os professores a valorizarem o próprio trabalho, usarem instrumentos melhores para ensinar, e exigindo do governo, das ONGs e das instituições que os empregam para comprar instrumentos com qualidade minimamente aceitável (aquela famosa da série 300 barroca).

ACEITAÇÃO

“Cada um toca o que quiser, tô nem aí! Mas eu faço diferente…”

Ciente de que há quem nunca tocou flauta doce mas usa este instrumento para (des)ensinar, e também há quem faz um trabalho sério dedicando uma vida inteira para oferecer o melhor aos seus alunos, e ainda há aqueles que simplesmente ainda não tiveram a oportunidade de ter um bom exemplo e de conhecer performances de alto nível ou de conhecer o repertório original da flauta doce tocado com instrumentos antigos, o flautista alcança um estado de serenidade em relação ao tema, e deixa de se importar tanto. Talvez as flautas renascentistas sejam conhecidas e tenham seu momento. Talvez não. Cada um sabe o que quer, o que gosta. Desde que todo mundo esteja devidamente informado, e que ninguém seja obrigado a usar instrumentos ruins pela desinformação de seu próprio professor, sem problemas.

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PS: E então… em que estado você, caro leitor, se encontra?

A flauta germânica

Publicado em 21 de setembro de 2014 por Gustavo de Francisco.

Muita gente pergunta qual flauta doce é “melhor” ou mais adequada: a barroca ou germânica. Quero esclarecer com este artigo as razões para não utilizar a flauta germânica, nem com crianças, nem com adultos. Primeiro vamos às diferenças:

Barroco	Germânico
A nota fá tem dedilhado de forquilha	A nota fá tem dedilhado simplificado
Notas como Fá # e Sol # tem dedilhado mais simples	Estas notas tem dedilhado mais complexo, e geralmente são desafinadas
A flauta possui sonoridade mais equilibrada, e timbre mais aveludado	Sonoridade desequlibrada, e afinação ruim

Podemos perceber logo de início que aquilo que pode parecer uma vantagem na flauta germânica (o dedilhado da nota fá “facilitado”) traz consequências sérias na sonoridade de todo o instrumento, tanto no que concerne à afinação, quanto ao timbre, quando comparados à flauta barroca que é muito melhor.

E para quem trabalha com crianças, a flauta germânica pode inclusive prejudicar o seu desenvolvimento musical. Quando analisamos a facilidade com que as crianças aprendem nuances sonoras sutis, como por exemplo o sotaque de sua língua materna, podemos imaginar o quanto seu desenvolvimento musical pode ser prejudicado quando esta criança usa um instrumento sabidamente desafinado. Ao usar este instrumento ruim, ela aprende que o desafinado é afinado e, assim, deixará de perceber os intervalos corretamente.

Um pouco de história

Em meados de 1920 – 1930, quando a flauta doce estava começando a ser pesquisada depois de um longo período esquecida, um alemão que tocava flauta transversal teve contato com uma flauta doce histórica, produzida no séc. XVIII, ou seja, uma flauta barroca. Ao tentar tocar esta flauta, percebeu que a nota fá não era “afinada” como ele esperava, mas ele não se deu conta que o dedilhado desta nota na flauta doce era diferente do dedilhado que ele já estava acostumado na flauta transversal. Como ele sabia construir instrumentos, alterou o diâmetro dos furos para que o fá pudesse ser tocado conforme ele já estava acostumado. Desta forma nasceu o dedilhado germânico (ou alemão).

Algumas pessoas argumentam que ele sabia exatamente o que estava fazendo, pois tinha interesse em facilitar o estudo do instrumento para crianças que estudavam flauta doce e que assim pudessem mudar de instrumento e tocar flauta transversal, clarineta ou oboé no futuro, porém este argumento é muito fraco pois, embora sejam parecidos, cada um destes instrumentos têm dedilhados diferentes.

A mudança no diâmetro dos furos trouxe uma mudança acústica nas novas flautas [germânicas], que quando comparadas com as flautas barrocas, têm o timbre mais claro e áspero além de geralmente desafinadas, enquanto as barrocas costumam ter som mais homogêneo e escuro, e mais afinadas. Podemos também dizer que isso afetou a estabilidade das notas, que é bastante ruim nas flautas germânicas e muito melhor nas barrocas, isto é, as germânicas “guincham” com muito mais facilidade que as barrocas.

Além das mudanças no som, isto trouxe outras complicações: ao alterar os furos para facilitar a nota fá, o dedilhado de outras notas também mudou. Tanto o fá # como o sol # tiveram seu dedilhado alterado para algo mais complicado.

Como distinguir uma flauta germânica da barroca?

Encontrei a imagem acima no site da Yamaha, mostrando como distinguir uma flauta barroca (à direita) de uma germânica (à esquerda). Uma mudança aparentemente pequena no instrumento, mas que causa uma grande mudança na qualidade sonora.

“Ainda bem que o dedilhado germânico nunca foi largamente utilizado fora da Alemanha, Áustria e Suíça. Mesmo nestes países, as flautas germânicas tem sido deixadas de lado nos últimos 50 anos devido ao aumento da percepção das falhas acústicas destes instrumentos. Relativamente, são pouquíssimos professores que continuam a usar estes instrumentos. Alguns fabricantes europeus, que no passado faziam flautas com ambos os dedilhados, nos últimos anos reduziram a produção dos instrumentos germânicos, e apenas disponibilizam flautas germânicas em um ou dois modelos mais baratos e voltados apenas para estudantes iniciantes”.
Trecho retirado do artigo “Sistemas de dedilhados na flauta doce – o bom, o mau e o feioso”
fonte: http://www.aswltd.com/finger.htm
Tradução: Gustavo de Francisco

Até agora, falamos apenas de argumentos técnicos e musicais, mas e o preço das flautas? Pois bem, eu pesquisei em lojas virtuais, e não existe diferença de preço entre as flautas barrocas e germânicas. Se o preço é o mesmo, não há razão para comprar flautas germânicas, pois estas são piores em todos os sentidos.

Resumo

A flauta germânica tem a nota fá “simplificada”, mas para isso tem seu som piorado e outras notas mais complicadas quando comparada com a barroca. Se pretendemos fazer música boa aos nossos ouvidos, precisamos procurar o melhor som possível, por isso devemos deixar de lado qualquer instrumento que não seja adequado a este objetivo. Se a flauta barroca tem som melhor e mais afinado que a germânica, devemos escolher a barroca, sempre.

Outras curiosidades

Além do dedilhado barroco (inglês) e o dedilhado germânico (alemão), existem flautas doces com outros padrões de dedilhados. O que chamamos hoje de dedilhado barroco, é o dedilhado mais próximo do que era usado nas flautas doces barrocas, ou seja, as flautas produzidas nos séc. XVII e XVIII, porém estas flautas históricas geralmente tinham os furos menores, de forma que algumas notas tinham dedilhados diferentes dos padronizados hoje em dia.

Podemos separar então os dedilhados em 4 grandes categorias, sendo as duas primeiras as mais comuns encontradas nas flautas de fábrica, mas é importante saber que existem flautas, geralmente feitas por luthiers, que usam outros tipos de dedilhado:

Germânico (ou alemão) – adaptação moderna alemã do dedilhado barroco histórico.
Barroco (ou inglês) – adaptação moderna inglesa do dedilhado barroco histórico. É aceito como padrão mundial hoje em dia.
Barroco histórico – encontrado nas flautas históricas barrocas ou cópias destes instrumentos (Hotteterre, Denner, Bressan, Rotemburgh, etc). O dedilhado varia ligeiramente de instrumento para instrumento.
Renascentista – encontrado nas flautas históricas anteriores a 1650, modelos praetorius, bassano, kynseker, etc. O dedilhado pode variar de instrumento para instrumento.

É possível consultar o dedilhado de vários modelos de flauta doce no site www.recorder-fingerings.com.

Diferenças entre flautas de resina e flautas de madeira

Publicado em 08 de setembro de 2014 por Gustavo de Francisco.

“A diferença é que uma é de resina e a outra é de madeira!”

Esta não é a única diferença, pois se fosse apenas pelo material, não haveria uma diferença tão gritante na qualidade entre elas, afinal a flauta é um instrumento de sopro com tubo de paredes largas. Mas o que faz com que as flautas de resina sejam tão inferiores?

Principais diferenças:

1 – Material

Vamos começar pelo material, o que é a diferença mais óbvia: as flautas de madeira possuem o bloco de madeira, enquanto as flautas de resina possuem bloco de resina (ou algumas delas nem possuem bloco, pois a cabeça é feita em uma única parte). O bloco da flauta é construído em uma madeira muito porosa e macia, geralmente cedro rosa, e é responsável pela absorção das gotículas de água que se formam com o contato do ar quente quando tocamos, evitando assim, que a flauta fique entupida. Em uma flauta de resina o bloco não absorve água, e por isso a flauta entope com muito mais frequência.

Há outra característica da resina ou plástico que é muito importante de mencionar: a sua estabilidade com o tempo. Geralmente pensamos que o plástico é um material inerte e estável, que não sofre alterações com o tempo. Este pensamento é falso. Os instrumentos de plástico sofrem alterações em sua geometria com o tempo por duas razões: envelhecimento e ataque químico. O envelhecimento pode ser constatado em qualquer objeto de plástico mais antigo, em cerca de 4 ou 5 anos o plástico começa a perder sua elasticidade e suas qualidades mecânicas, quebra com facilidade e se deforma. O ataque químico é mais difícil de constatar, porém um amigo engenheiro percebeu uma alteração no som de uma flauta de resina e removeu o bloco para uma avaliação, foi quando percebeu grande deformidade em sua superfície, causado pelo ataque químico da saliva, depois de alguns anos, sobre o plástico do bloco.

Sendo assim, uma flauta de plástico ou resina deve durar alguns anos, mas após este período, iremos notar uma grande degradação na qualidade sonora. Já uma flauta de madeira, se bem cuidada, dura muito mais que 30 anos – existem algumas flautas em museus com mais de 400 anos e muitos artistas as preferem quando comparadas aos instrumentos novos de excelentes luthiers.

2 – Método de construção

As flautas de resina são construídas por injeção da resina em um molde, enquanto a madeira não pode ser “injetada”, e por isso é torneada e moldada pelas mãos de um artesão com, ou sem, ajuda de máquinas automáticas. Para que possam ser construídas por injeção, as flautas de resina precisam ter a sua geometria alterada, o que altera as suas características sonoras. Quando a flauta sai do molde, ela não tem as mesmas dimensões do molde pois o plástico se “retrai” no processo de esfriamento, desta forma nenhum instrumento de plástico ou resina tem as medidas internas que deveriam ter para uma boa qualidade sonora. Obviamente o fabricante sabe disso e compensa as medidas do molde, mas estas alterações não são uniformes. O ideal seria fazer o molde maior do que o desejado, e um artesão dar o acabamento uma a uma, mas isso simplesmente não é feito pois a prioridade é o custo e não a qualidade, para que você compre um instrumento bem barato.

Também percebemos que as flauta de madeira podem ter qualidade superior ou inferior do que as flautas de plástico, dependendo do artesão e do processo automático no corte da madeira, que influencia diretamente na precisão das medidas, no acabamento, na sonoridade e na afinação.

O "undercut" é o furo que é mais cavado dentro do tubo que fora do tubo. — O “undercut” é o furo que é mais cavado dentro do tubo que fora do tubo. A imagem mostra as diferenças entre o furo reto e com undercut.

3 – Detalhes construtivos

Boas flautas doces possuem alguns detalhes construtivos importantes para a boa projeção sonora. São eles: a) canal curvado, b) lábio curvado, c) “undercut” nos furos, d) bloco de cedro, e) tubo interno ou “bore” afunilado (não é cônico perfeito), f) bloco cavado (a sua superfície não é uma reta), g) outros detalhes como o chanfro do bloco, chanfro do teto do canal, formato do lábio, etc. De todas estas características, apenas a primeira – canal curvado – é oferecida em alguns modelos de flautas doces de resina (devo citar que a única flauta de resina que conheço disponível no Brasil com canal curvado é a série 300 da Yamaha), e todas as outras características que são muito importantes em uma flauta de boa qualidade simplesmente não existem em flautas de resina de fabricação em massa, feitas em fábricas (como Yamaha, Aulos e Zen-on),

Diferentes padrões de tubo interno para diferentes modelos de flautas doces

pois não é possível manter estas características em uma linha de produção de flautas feitas em moldes de injeção. Além disso, mesmo as flautas de madeira de baixo custo também não oferecem parte destas características, e por isso volto a frisar que nem todas as flautas de madeira são boas o suficiente, sendo algumas delas até mesmo piores (e quase sempre mais caras) do que as melhores flautas de resina.

4 – Outras diferenças

Como já mencionei, a condensação no canal é resultado de 4 parâmetros do “voicing” da flauta: a aerodinâmica, a textura da superfície, a tensão superficial e a temperatura. Três destes fatores estão relacionados à construção do instrumento, e apenas a temperatura é relacionada ao flautista, e as flautas de resina geralmente não possuem os três primeiros parâmetros adequados para evitar a condensação.

Conclusão / Dicas

Flautas de resina são voltadas aos estudantes, pois têm a sua construção simplificada para obter baixos custos de produção, porém isso degrada a sonoridade;
Em instrumentos de sopro de parede grossa (como a flauta doce), o material do instrumento influencia menos no som do que a sua construção;
Nem todas flautas de madeira são melhores que boas flautas de resina;
Bons instrumentos custam mais caro pois são muito mais complexos de se produzir;
Algumas características necessárias em um bom instrumento não podem ser feitas por máquinas automatizadas. Somente um artesão ou luthier poderá produzir instrumentos de primeira qualidade;
Se você busca uma flauta de baixo custo, não compre nada menos que a yamaha barroca da série 300, pois esta é a única que possui canal curvado;
Se você busca uma flauta de madeira, não compre flautas voltadas para estudantes, pois estes instrumentos podem ser piores que uma flauta de resina. Procure flautas ‘cópias’ de modelos históricos (Denner, Stanesby, Bressan, Steenbergen, Hotteterre, Ripert, Terton, Ganassi, Bassano, etc), ou então, os modelos profissionais ou semi-profissionais de cada fabricante;
Em flautas de madeira de fábrica, dê preferência para as madeiras mais nobres (Boxwood Europeu, Grenadilla, Oliva), pois como estas são mais densas, mais duras e mais caras, os fabricantes têm um controle de qualidade muito melhor nestes instrumentos.

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Curiosidade

Até agora, me referi somente às flautas de resina feitas em fábricas, que é o que nós encontramos com muita facilidade aqui no Brasil. Porém, sempre encontramos algo mais quando pesquisamos a respeito de um assunto.

Existe um luthier francês que fabrica flautas de resina à mão, com bloco de madeira, e todas as características que encontramos apenas em flautas de madeira. Ele se chama Vincent Bernolin, e uma flauta dele feita de plástico custa em torno de 500 euros (obviamente sem incluir o frete e todos os impostos brasileiros). Uma de suas flautas ilustra o início deste artigo. Para quem estiver curioso para conhecer seus instrumentos, basta acessar o link:

http://flute-a-bec-bernolin.fr/bernolin.fr/english/prixenglish.htm

Flageolet francês – Redescobrindo o Romantismo

Publicado em 31 de março de 2014 por Gustavo de Francisco.

por Rubens Küffer

Em dezembro de 2013 tive a felicidade de encontrar em um antiquário búlgaro de instrumentos antigos um flageolet francês, assinado por Martin Thibouville Ainé e datado de 1860. O instrumento estava em pefeito estado e possuía um sistema Boehm de chaves completamente restaurado. Consegui comprá-lo por um preço excelente e, agora, 3 meses depois, gostaria de compartilhar com vocês o que venho lendo, estudando e descobrindo sobre ele.

Um pouco da história do flageolet:

Flageolets franceses e flautas doces coexistiram desde o final do século XVI, mas somente os primeiros continuaram a ser usados e adaptados ininterruptamente até o século XX. Os primeiros flageolets franceses (é importante não confundi-los com os ingleses, que apareceram bem depois, no século XVIII) eram praticamente idênticos em sua forma a uma flauta doce, mas possuíam somente 6 furos: 3 para cada mão e somente os dedos polegares, indicadores e médios eram utilizados.

Assim como aconteceu com todos os instrumentos que transitaram de um período ao outro ao longo da história da música, o flageolet foi, então, passando por inúmeras modificações que serviam para suprir as novas necessidades estéticas. Primeiramente adquiriu uma espécie de bocal que se encaixava ao corpo principal do instrumento. Esse bocal era estruturado em 3 partes: um bico de marfim, madrepérola ou osso visualmente muito parecido com uma palheta de oboé (mas sem qualquer função vibratória – o som do flageolet é sempre produzido na janela, exatamente como uma flauta doce), seguido por um tubo de madeira ainda fino, mas que se alargava em direção à base e a base feita como um “barril”, bastante larga. As funções desse bocal eram as seguintes:

Levar o ar mais indiretamente ao bloco/canal, tornando a afinação mais estável. De fato, é um pouco mais fácil não desafinar assoprando um pouco mais ou um pouco menos do que em uma flauta doce, por exemplo. Por consequência, realizar um vibrato de baixa amplitude também se torna mais fácil.
Reduzir incrivelmente o eterno problema de entupimento do bloco/canal. A maior parte da umidade se deposita no “barril”, deixando o som sempre limpo. Alguns tratados citavam ainda o uso de uma pequena esponja nessa região, como uma forma ainda mais incisiva de resolver essa questão. Não tenho sentido essa necessidade.
Tornar o ataque das notas mais delicado, embora se perca um pouco em nuances de articulação. A não ser que o instrumentista exagere muito, o instrumento tende a tocar bastante legato.

Ou seja, os primeiros flageolets franceses soavam muito parecidos com flautas doces, mas a partir do século XVIII e principalmente no século XIX, com essas mudanças em sua estrutura, o instrumento passou a apresentar um som bastante distinto e bem mais potente em termos de volume.

Outra modificação histórica que ocorreu foi a introdução gradativa de chaves, que culminou com a invenção do flageolet com sistema Boehm de 13 chaves, em meados do século XIX.

A extensão dos flageolets variava um pouco de acordo com sua época, mas um flageolet da metade do século XIX ia do sol 4 até mais ou menos o si 6. É, portanto, um instrumento ainda mais agudo do que uma sopranino!

Acredita-se que muitas peças destinadas ao piccolo ao longo da história tenham sido pensadas para um flageolet francês! Purcell e Händel escreveram comprovadamente para ele e parece que várias partes de Rameau também.

Algumas dificuldades e descobertas pessoais:

Hoje em dia pouquíssimas pessoas tocam o flageolet francês no mundo. Praticamente todas as informações que temos sobre esse instrumento chegaram até nós por meio de tratados que foram escritos entre os séculos XVII e XIX. Esses tratados falam, em geral, um pouco sobre o sopro, sobre a estrutura, possuem tabelas de posições, além de músicas que podem ir desde um repertório muito simples até algo já de um nível bem avançado. Contudo, todas essas tabelas de posições exemplificam flageolets com até 6 chaves, contra as 13 do sistema Boehm! Outra coisa a se pensar é que quanto maior o número de chaves, maior a tendência a se poder tocar uma mesma nota de várias maneiras diferentes e, justo aí, foi onde surgiu meu primeiro grande desafio: conseguir entender quais seriam os dedilhados “normais” (aqueles que serão utilizados na maior parte do tempo) e quais seriam aqueles alternativos (a serem utilizados para determinadas passagens com combinações de notas específicas ou por possuírem características tímbricas ou de volume diversas).

Quebrei muito a cabeça para encontrar a solução: somente utilizando o repertório original dos grandes flageoletistas do passado teria como analisar aquilo que funciona quase sempre e aquilo que funciona só de vez em quando! Narcisse Bousquet foi um dos maiores virtuoses de meados do século XIX e deixou uma obra de 36 Estudos e 12 Grandes Caprichos para flageolet solo! São peças que levam a técnica do flageolet ao extremo, podendo ser consideradas de enorme dificuldade, mas são, sobretudo, peças escritas por alguém que tocava muito bem e sabia o que estava fazendo! Ora, se uma determinada passagem apresenta uma digitação absolutamente louca para a velocidade estabelecida, então é porque estou usando posições erradas (afinal, o sistema Boehm foi inventado para facilitar a vida do intérprete e não o contrário)! Notas ligadas que não funcionavam ligadas também foram grandes indicadores de que algo precisava ser mudado. A partir desse raciocínio, fui descobrindo (e ainda continuo) tudo aquilo que me parecia ser um quebra-cabeças totalmente sem sentido!

Uma dificuldade menor ocorreu em relação ao sopro. Um flageolet do século XIX precisa de muito mais ar do que uma flauta doce barroca e a pressão para se obter as notas extremamente agudas é, muitas vezes, bastante intensa. Como meu instrumento não era tocado há muito tempo e seu som vem se “abrindo” a cada dia, tive que testar bastante até perceber exatamente onde se encontrava o ponto ideal de intensidade e pressão do ar para cada região.

Conclusões:

Estudar um instrumento original é uma possibilidade maravilhosa de se mergulhar num mundo esquecido, numa história que passou. Diferentemente de um quadro, um livro ou de uma maravilhosa obra arquitetônica, a música só reside no instante. Ter nas mãos um instrumento antigo é poder, de uma certa forma, reviver os gostos, a moda, a estética daquela época e trazê-los para agora! Pelas suas próprias características, é ele, melhor do que qualquer tratado, melhor do que qualquer professor, que nos ensina como era a música do passado.

Bibliografia:

Bainbridge – English & French Flageolet Preceptor (fac-símile início do século XIX)
Cavanagh – Preceptor (fac-simile, 1840)
Collinet – Hand-Book (fac-simile, 1880)
Freillon-Poncein – La vèritable maniére d’apprendre é jouer en perfection : du hautbois, de la flute et du flageolet (fac-simile, 1700)
Gard – Méthod Complète de Flageolet sans Clés ou avec Clés (fac-simile início do século XIX)
Wikipedia
www.flageolets.com

Videos

Para os que tiverem interesse em ouvir como soam diversos tipos de flautas históricas, além de trechos de concertos que venho realizando aqui e no exterior, em cidades importantes como Roma e Lisboa, sugiro que visitem ou se inscrevam no meu canal do Youtube: https://www.youtube.com/user/lafontegara.

Rubens Küffer graduou-se em flauta doce (bacharelado) pelo Conservatório Brasileiro de Música em 1996, estudando com o professor Ruy Wanderley. No ano seguinte, venceu o II Concurso Nacional Jovens Cameristas, em João Pessoa (PB), integrando o conjunto Angelus. Em 2001, obteve o diploma de Mestrado em Interpretação pela Staatliche Musikhochschule Karlsruhe (Alemanha), na classe do professor Karel van Steenhoven. Lecionou flauta doce nas escolas de música de Herrenberg e Ehingen (Alemanha) entre 2001 e 2005. Durante esse período manteve um estudo particular com seu ex-professor e com o flautista Michael Form, em Basel (Suíça). Com os grupos Euterpe e Suoni e Silenzi realizou concertos na Alemanha e Suiça. Em 2005 voltou ao Brasil onde, paralelamente à sua atividade de professor, se apresentou como solista e camerista inúmeras vezes. Nos últimos anos tem trabalhado em parceria com alguns compositores que lhe dedicaram uma dezena de peças. Suas últimas atividades como camerista incluem um concerto em Roma (Itália, 2013) com o conjunto “La Selva” e em Lisboa (Portugal, 2014) com o amigo e grande flautista português António Carrilho.

Devo usar apoio do polegar?

Publicado em 03 de fevereiro de 2014 por Gustavo de Francisco.

Tenho percebido muitas dúvidas a respeito da posição do apoio para polegar, seu uso, e como isso pode afetar a técnica. Tratarei estes pontos neste artigo, procurando esclarecer cada um deles.

Apoio de polegar: Usar ou não usar?

As dúvidas começam logo no primeiro contato. Algumas pessoas sentem necessidade do apoio, outras não conseguem se adaptar a ele. Como a flauta doce é um instrumento leve quando comparado a outros instrumentos de sopro, como por exemplo o oboé e o clarinete, o uso do apoio não chega a ser necessário em todos os instrumentos, e isso é causa de algumas discussões.

Em minha experiência, o uso do apoio se torna necessário em instrumentos maiores e mais pesados, isto é, nas flautas tenores e baixos (e obviamente grande-baixo, contra-baixo também). Na contralto seu uso é facultativo, mas eu costumo usar. Na soprano não chega a ser necessário, porém existem disponíveis apoios de plástico que se adaptam facilmente às flautas soprano, contralto e tenor, estes apoios são de baixo custo, e se adaptam à maioria das flautas disponíveis no mercado.

Benefícios

Alguns benefícios que o apoio pode proporcionar:

Boa sustentação do instrumento, sem escorregar o polegar
Melhor equilíbrio ou balanço do instrumento
Posicionamento fixo da mão direita – sempre no mesmo lugar
Relaxamento da mão direita
Liberação do dedo mínimo ou anelar

A principal razão para usarmos o apoio de polegar é a sustentação do instrumento. Quando a flauta é muito lisa, ou para pessoas que têm a pele muito seca ou suor nas mãos, a flauta costuma escorregar. O apoio evita que isso aconteça.

Além da sustentação, o apoio possibilita um melhor equilíbrio do instrumento, já que a flauta deve ser sustentada apenas em dois lugares: o lábio inferior, e o polegar direito, de forma que os outros dedos estejam completamente livres e relaxados para tocar a música. Quando a sustentação está firme, podemos liberar nossa atenção para a música ao invés de ficar tão atento aos dedos.

Uma outra vantagem do apoio é o posicionamento da mão direita, que é firmado com a posição do polegar. Usando o apoio, o polegar fica sempre no mesmo lugar, e se sabemos escolher bem a posição do mesmo, nossa mão direita estará sempre bem posicionada, e com isso, relaxada.

Sem o apoio, muitas vezes usamos o dedo mínimo ou anelar direitos para segurar a flauta enquanto não usamos estes dedos para as notas, o que dificulta a técnica e cria tensões indesejáveis na mão direita.

Posição das mãos

Falamos do uso do apoio, mas é importante mencionar sobre a posição das mãos. Quando a posição das mãos não é adequada, toda a técnica do instrumento fica comprometida.

mão relaxada

A posição ideal é aquela em que os braços ficam apenas sustentados, sem tensões nos ombros, braços e antebraços, os pulsos retos seguindo a direção do antebraço, com os dedos ligeiramente flexionados, com o polegar e o indicador (junto com os outros dedos) formando uma letra “C” em ambas as mãos.

Para sentir as mãos relaxadas, fique em pé com os braços estendidos e relaxados ao lado do corpo. Ao girar os pulsos com as mãos bem relaxadas, sentimos a mão chacoalhar quando esta estiver relaxada. Devemos sentir a mão igualmente relaxada ao segurar a flauta e também enquanto estamos tocando.

Close dos dedos

Os furos devem ser tampados com as partes “gordinhas” dos dedos, não devem ser tampados com as falanges nem com a ponta dos dedos. Lembrando sempre: mão esquerda em cima e mão direita embaixo!

Altura do apoio

O apoio do polegar deve ser posicionado na altura entre o furo 4 e o furo 5, dependendo do que for confortável para cada pessoa. Se o apoio ficar acima do furo 4 ou abaixo do furo 5, provavelmente haverá muita tensão no pulso, no polegar, ou no dedo anelar e mínimo.

Importante

Devemos evitar tensões a todo custo, pois isso pode nos trazer doenças como LER (lesão por esforços repetitivos). Mas é importante deixar claro que o uso do apoio apenas não é suficiente para evitar que problemas deste tipo ocorram.

Se você não usa ou não gosta de usar o apoio, isso não é um problema. O que é importante é que suas mãos estejam sempre muito relaxadas ao tocar, e que a flauta esteja equilibrada corretamente de acordo com a sua estrutura corporal. O apoio é apenas uma das ferramentas disponíveis para ajudar a alcançarmos esta posição mais relaxada para tocar.

Outras opções possíveis:

Uma fita amarrada ao pé da flauta ajustada na altura correta do polegar pode ser uma solução grátis e fácil. Conheço flautistas que não se adaptaram a nenhum tipo de apoio colado ao instrumento, e que somente utiliza este método.

Outra opção é a utilização de uma cortiça ou outro material colado ao instrumento, como na foto à direita.